Первая лекция

25.05.2012

Лекция 1

Основные элементы театрального языка

Что такое театр? В своей книге «Пустое пространство» выдающийся английский режиссер Питер Брук, сказал: «Сцена – это место, где можно увидеть невидимое». Что он имел в виду?
Театральный язык принципиально отличается от кинематографического. Мы не можем воспользоваться теми преимуществами, которые дает кинокамера: применить различные ракурсы, крупные и средние планы, «приближая» зрителей к сцене. Театр значительно уступает кино в зрелищности. На сцене крайне проблематично создать спецэффекты, которые широко применяются в кино, показать эффектную сцену погони, перестрелки, стихийного бедствия. Зато можно сосредоточиться на самом главном – внутреннем мире человека.
Каждый драматург хочет написать хорошую пьесу. А что значит – «хорошая пьеса»? Та, которая воздействует на зрителя сразу на нескольких уровнях: визуальном, эмоциональном и интеллектуальном. По мнению театрального критика Александра Вислова, «хороший спектакль» должен:
- создавать зрелище, «пиршество для глаз», доставляющее зрительное удовольствие,
- показывать такие характеры в таких драматических ситуациях, которые вызывают у зрителя интерес, участие и сочувствие, т.е. дают возможность получать эмоциональное удовольствие,
- привносить в постановку философский или социальный код, дешифровка которого (поиск смысла) доставляет зрителям интеллектуальное удовольствие.
Эти же критерии можно применить и к «хорошей пьесе».
Создавая пьесу, драматург должен четко представлять себе её пространственное решение. Это поможет организовать сценическое действие, избежать ненужных перемещений героев, необязательных сцен. Где происходит действие вашей пьесы? В реалистической обстановке современной квартиры или в условно-театральном пространстве, предметную среду которого вы можете с нуля придумывать сами? Достаточно ли вам одного места действия или по ходу пьесы придется вводить всё новые? Какая сценическая площадка потребуется для воплощения вашего замысла – камерная или воистину монументальная?
Говоря о сценической площадке, следует отметить, что в современном театре в её роли может выступать любое подходящее для игры актеров пространство. «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие» - писал Питер Брук.
В качестве сценической площадки используются парки и площади (во все времена существовал и продолжает успешно развиваться уличный театр), церкви и соборы (известный австрийский режиссер 20 века Макс Рейнхардт ставил в 1920-е гг. спектакли-мистерии в кафедральном соборе Зальцбурга), даже водные пространства. Так, при постановке «Венецианского купца» Рейнхардт задействовал не только старинное здание на берегу венецианского канала, но и сам канал. Гондолы доставляли актеров «на сцену» – участок площади на набережной.
Конечно, нельзя предугадать, как трансформирует пьесу фантазия режиссера, однако можно построить такой устойчивый каркас пьесы, сломать который постановщику будет непросто. Тогда режиссер будет вынужден следовать замыслу драматурга. Создать такую крепкую основу для пьесы во многом помогает её пространственное решение. На этот счет существует несколько готовых «рецептов».
Исторически сложились несколько вариантов места действия. В основном это такие места, где в силу жизненной необходимости могут встретиться самые разные люди – из разных социальных слоев, с разными характерами и взглядами на жизнь, что, конечно же, удобно для драматурга.

Итак, таким местом действия может быть:

- гостиная в богатом доме (слева дверь в холл, справа – в комнату главной героини. В центральной стене - окна в сад). Как вариант в советских пьесах – коммунальная квартира (например, в пьесе Виктора Розова «В поисках радости»). «Общая комната» – самый распространенный вариант в реалистических пьесах. Если она расположена в гостинице, то позволяет оправдать появление на сцене самых разных персонажей, зачастую незнакомых друг с другом («Трактирщица» Гольдони, «Минна фон Барнхельм» Лессинга)

- улица между двумя домами, в которых проживают герои-антагонисты (использовалась уже у Менандра в древнегреческом театре), скамейка в парке (Эдвард Олби «Что случилось в зоопарке», Славомир Мрожек «Летний день»). В пьесе «И мы были влюбленными» современного казахского драматурга Султангали Балгабаева вместо двух соседних домов на одной улице появляются две квартиры на одной лестничной площадке. В этой пьесе советского времени бывшие муж и жена, не желающие видеть друг друга, получают новые квартиры по соседству.

- любое другое публичное место, которое помогает пространственно организовать действие. Это может быть кафе или ресторан (А. Вампилов. «Утиная охота», Эдуардо де Филиппо «Неаполь – город миллионеров»), вокзал (пьеса Василия Сигарева «Черное молоко»), поезд (пьеса современного драматурга Сергея Носова «Времени вагон»), площадка для оркестра в кафе (как в пьесе Ж. Ануя «Оркестр»).

Сюжето- и местообразующим фактором в пьесе может быть сама драматическая ситуация. Например, свадьба или похороны героя, поскольку такие мероприятия обычно собирают множество самых разных людей. Например, в драме американского драматурга Эдварда Олби у смертного одра главного героя (которого мы так и не увидим на сцене) собираются Жена, Дочь, Друг и Любовница и выясняют свои непростые отношения. Пьесы, где действие происходит на свадьбе главного героя, можно перечислять до бесконечности. Один из лучших примеров в мировой драматургии – комедия «Мещанская свадьба» немецкого драматурга Бертольда Брехта, имеющая яркую сатирическую окраску.
На сцене действуют иные законы, чем в жизни. Сценическое пространство принципиально отличается от бытового. Не следует загромождать квартиру героя предметами, которые не понадобятся ему по ходу действия. Если диван и кресло, описанные в открывающей пьесу ремарке, нужны вашим героям единственно для того, чтобы на них сидеть, не стоит их упоминать вообще. Логичнее написать, что мы попадаем в квартиру с современной обстановкой. К тому же «принцип единой сценической среды» (в сценографии так называют декорации «как в жизни») далеко не единственный, который можно задействовать в пьесе и спектакле.
Важную роль в организации пространства пьесы может сыграть яркая сценическая метафора, зрительный образ, который присутствует в пьесе изначально. Так, например, открывающая ремарка пьесы Сэмюэла Беккета «Счастливые дни» описывает небольшой холм, покрытый выжженной травой, возвышающийся в центре сцены. В прорытой там яме, по грудь в земле, стоит главная героиня Винни. Во втором действии она появляется зарытой в землю уже по шею. Соответственно меняются правила игры, заданные драматургом. Если в первом действии Винни могла дотянуться до предметов, разбросанных возле ямы – большой хозяйственной сумки, зубной щетки и зонтика, – на чем строилось её сценическое действие, теперь она может лишь предаваться воспоминаниям, глядя в одну точку перед собой – в глаза зрителя.
Яркую пространственную метафору можно обнаружить и в трехактной пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», намного превосходящей «Счастливые дни» по объему. Дом капитана Шотовера напоминает корабль, и это не случайно. Этот корабль символизирует собой всю Англию, по мысли драматурга, нуждающуюся в сильном и решительном капитане. Образ страны-корабля используется по всему ходу пьесы.
Еще один далеко не второстепенный элемент театрального языка – сценический предмет. Иногда он может даже выступать в роли полноправного партнера для персонажа. Например, для героев пьесы «Кухонный лифт» британского драматурга Гарольда Пинтера, грузовой лифт является едва ли единственным средством связи с окружающим миром. Двое мужчин, Бен и Гас, род занятий которых не известен зрителю (однако драматург намекает, что это наемные убийцы), вынуждены ждать задания в небольшой комнате незнакомого здания. Однако на связь с ними долго не выходят. Вместо этого в комнате обнаруживается грузовой лифт, который начинает терроризировать их заказами на приготовление блюд («Два стейка, два пудинга, два чая без сахара»). Героям приходится на это реагировать, вступать с лифтом в своеобразный контакт, как если бы это был полноправный персонаж. Надеясь получить объяснение происходящего, Бен и Гас кладут в кабину лифта свои нехитрые продуктовые запасы – печенье, плитку шоколада, бутылку молока. Но там, «наверху», их не слышат. Не случайно название лифта вынесено в название пьесы. По-английски кухонный лифт, доставляющий блюда с одного этажа на другой, называется dumb waiter (дословно немой официант).
Завершая разговор о сценическом языке, нельзя не остановиться на таком важном его компоненте, как сценическое время. В пьесе плотность событий на единицу времени значительно превосходит ту, что можно наблюдать в жизни. Так, в первом акте «Трех сестер» Чехова на протяжении одного часа в гостиной сестер Прозоровых происходят три судьбоносных события: начинается роман Маши и Вершинина, объясняется в любви Ирине Тузенбах, делает предложение Наташе Андрей Прозоров.
Драматическое время постепенно ускоряет свой бег. Чем ближе к финалу, тем быстрее оно течет. К тому же, темпоритм пьесы определяется жанровыми законами – в комедии быстрый ритм, особенно если это комедия положений. Медленнее, чем в комедии, ритм в мелодраме – это вызвано чередованием драматических и комедийных эпизодов. В психологической драме ритм намного медленнее – герои должны разобраться в своих чувствах и донести их до зрителя. В трагедии всё очень торжественно и неторопливо.

Дина Махметова

Использованная литература:
Время – художник – образ. «Круглый стол» молодых театральных критиков». Театр, 1992, № 9, с. 33.
П. Брук. «Пустое пространство».
Л. Бояджиева. «Макс Рейнхардт». Л., «Искусство», 1987.
В. Основин. «Русская драматургия второй половины 19 века». М, «Просвещение»,1980.